Santiago Navas se ha convertido en uno de los productores esenciales de la nueva música colombiana. No sólo desde la electrónica, espacio en el que parece sentirse más cómodo más cómodo, sino detrás de álbumes para otros artistas tan diversos como Briela Ojeda, La Muchacha, Ana María Vahos, Neck Talesse, entre muchos otros. La ley del juego, su segundo álbum de estudio encuentra a un Navas más reflexivo con relación a su lugar dentro de su contexto, recorriendo el territorio colombiano para tomar de allí sus colores y a través de ellos entenderse como un individuo que piensa, recuerda y crea. Luego de Punto de fuga y su acompañamiento escénico Acto de fuga, Navas a progresado a un ritmo sorprendente que demuestra que su inquietud intelectual lo puede llevar a una plétora de paisajes distintos que siempre reinventa desde su propia individualidad.
Son catorce cortes en los que Navas filtra sus influencias y sus procesos de experimentación para presentar las múltiples aristas de su cerebro creativo, que está en concordancia con su corazón carismático. A través de sus máquinas el músico desnuda su alma y construye poderosos productos que resultan en una experiencia espiritual en su escucha. Navas construye una serie de motivos inquietantes en sus melodías que lo llevan a colaborar con artistas tan diversos como Lalo Cortés, Böjo o Felipe Orjuela. Como un río que fluye, Navas se acopla a las formas que la canción requiera: se deja ser en cada una de sus melodías, es todos esos sonidos. Y muchos más. A propósito de su próxima presentación en Estéreo Picnic, hablamos con el productor bogotano sobre el arte del sampleo, la relación entre las artes vivas y la música y el valor de la empatía en el proceso creativo.
Comencemos hablando un poco de cómo empezaste como músico, porque antes de Punto de fuga ya habías presentado el EP Problemática. ¿Cómo empezó esa relación con In-Correcto y cómo recuerdas tus primeros pasos?
Empecé a hacer música como artista en 2016. En ese momento no tenía ni idea de qué era ser un artista. De hecho, fue el sello el que me incitó a abrir redes porque yo apenas había empezado a estudiar música. Venía de un proyecto con Carlos Rizzi, un dúo de electrónica, y Rizzi se fue del país. Entonces quedé medio huérfano y con ganas de seguir haciendo música y salió este EP Problemática. En ese momento no tenía muy claro lo que quería, pero sentía una necesidad de llevar el sampleo a unos lugares menos ortodoxos. Me emocionó mucho la idea de poder vincular el sampleo a testimonios de algo que estuviera pasando a mi alrededor.
Justo por esas fechas había muchas noticias y era muy fuerte el tema de la sequía en la Guajira. Tengo un gran amigo que es periodista que acababa de llegar de allá de hacer un fotorreportaje. Cuando me mostró las fotos supe que tenía que hacer algo con eso, más allá de pensar “tengo que salvar a esta gente” era un tema de “qué chimba que desde la propia música se pueda hablar de los testimonios que rodean nuestro entorno”. Mal que bien, aunque yo no esté yendo a la Guajira, es un tema que me está llegando todos los días, que me está conmoviendo de alguna forma.
Ahí empecé a explorar con el sampling y empecé a utilizar audios de documentales que salían sobre la Guajira. Ahí nace este primer EP. Fue muy curioso porque justo por ese entonces el sello estaba empezando. Yo tenía ya los temas casi cerrados y tenía este tema listo de “La Guajira y el mar”, que fue el primero que publiqué. Se lo mostré a Gregorio Hernández de Alba (dj +1), que es un gran amigo de la vida, desde que estábamos en el colegio, y le gustó mucho. La canción quedó en un compilado de In-Correcto, que en ese momento era más una editorial que un sello y por la propia amistad terminé ahí. No hubo una propuesta formal, sólo un día terminé en un chat de Facebook que se llamaba Sello In-correcto y éramos cinco personas en anarquía diciendo cosas. Ahí nos juntó mucho gestionar ese primer lanzamiento en conjunto, ese primer EP.
En ese momento también era muy raro y difícil que las bandas tuvieran una cuenta de Spotify, por ejemplo. La figura de una distribuidora era súper extraña. El Enemigo hablaba de música gringa, eso es viejo. Creo que fue un inicio muy fuerte: “Saqué una canción y está en Spotify, voy a hacer una gira y estoy en un sello”. Creo que esta sensación de colectivo dio a entender la sensación de la fuerza del junte y me motivó mucho a expandir la idea de lo colectivo. De ahí me empezó a mover mucho la idea de la gestión y empecé a interesarme más en lo que pasaba en el sello. Fueron muchos años de amor al arte.
Después presentas Punto de fuga, que muestra más esa necesidad de encontrarte con el otro. No con el otro adverso, sino otra pluralidad de voces, la experiencia del viaje y de encontrarse metafóricamente con otras personas y otras experiencias.
Pasa que con Punto de fuga estaba conectado el viaje desde la animación hasta el hecho de que en serio estaba viajando. Tuve una experiencia muy linda en Argentina en la que también me empapé con lo que estaba pasando en el downtempo. Estaba empezando ZZK y tocaba Chancha vía circuito seguido y gratis. Era más común encontrar una escena de downtempo más fuerte de la que se encontraba en Colombia, con más público e impacto. Vivir allá unos meses y empaparme no solamente de ese mundo, sino también del mundo teatral, pues Buenos Aires es una ciudad muy teatral, con muchas artes escénicas, artes vivas y todo es así ultra disciplinar. Como que todo es una gran disciplina. Creo que llegué con esa curiosidad también de expandir ese disco a otras disciplinas. La vida me juntó con gente muy áspera. Ahí está todo el trabajo con Monkey the Human, que ilustró todo el disco de manera increíble. Luego estuvo todo el camello de Acto de fuga¸ que es todo este acto que aún se mantiene y es la averiguación escénica de lo que es mi música.
La idea era que con mis amigos y la gente que conocía, compartir esta primer raíz de la música, sentarme a desglosar cada canción y decir: “esto significa esto, este sample es esto, el sampleo se hizo así, no quiero hacer neo folclor”. Entendiendo esa raíz buscaba llevarla a otras disciplinas y ver cómo se expandía. Y creo que Punto de fuga tiene eso de lindo, que se expandió a otras disciplinas y fue muy poderoso y algo que marcó a un circuito de la universidad, el ensamble que propusimos, porque nunca se había hecho en ese contexto universitario. Apenas estaba inaugurándose la facultad con todas las artes y creo que fue una de las primeras propuestas interdisciplinares que se gestaron allí. Fue muy lindo y sigue siendo muy lindo. La apuesta es siempre mantener este componente multidisciplinar en la puesta en escena o, por lo menos, hacerlo consciente. Eso es lo que voy a llevar para la presentación del Picnic, pues va a tener a seis ejecutantes en vivo. Se trata también de entender la responsabilidad de estar en escena. Porque los músicos siempre estamos en escena desde el lugar del músico. Y cuesta mucho tiempo darse cuenta de que en escena uno tiene una responsabilidad por estar ahí.
Quería preguntarte también por el proceso de traducción de una disciplina artística a otra y, ahora que hablas de los ejecutantes, quería saber qué tanta celosía hay con relación a la forma pura de la canción. Es decir, ¿cómo se da ese diálogo?
Es un aprendizaje continuo y depende mucho también de qué tanto está dispuesto uno a aceptar ese ego de artista. Puede darse que predomine la canción sobre el baile o el baile sobre la canción, siempre hay un lugar de encuentro de los poderes, del estatus de la disciplina y creo que lo más difícil es estar tranquilo con eso todos. Creo que en este caso había una cosa muy puesta sobre la mesa y es que la música ya estaba hecha y no se iba a rehacer, sino que tocaba encontrar una forma de generar un universo a partir de ese sonido. Igual se podía adaptar, modificar con lo escénico de forma muy sutil, pero entendiendo que ya había una composición.
Por otro lado, creo que es muy importante estar atento a la escucha. Hay una cosa muy bonita de los bailarines y es que hablan de la escucha corporal cuando están construyendo una coreografía. No solo están escuchando la música, sino escuchando al cuerpo. Por eso creo que sí vale la pena activar esa escucha a otras disciplinas y aprender y soltar la terquedad. En la producción pasa mucho eso. A veces uno está tan casado con la idea de que es el productor y que tiene que sonar de cierta manera. El productor debería ocupar una figura más horizontal para poner su experiencia y conocimiento en función de la creatividad de lo que se está escuchando. Se trata de entender un dispositivo escénico, que uno como músico no lo entiende y entender la responsabilidad y la función de cada elemento ahí.
Ahora es muy constante en tu trabajo el colaborar con otros artistas: Arrabalero, La Muchacha, Andrea Hoyos. ¿Crees que tiene algo que ver tu trabajo de productor con la posibilidad de proponer encuentros sonoros antes que imponer una mirada sobre una composición?
Lo que pasa es que hay una contradicción muy grande en la industria. La manera en la que uno puede potenciar más un proyecto es encasillándolo cada vez más en un género. Y cada vez más se trata de un mood que un género, pero el disco ideal hoy en día es un disco que sea todo igual o que tenga un recorrido muy similar. Estamos mal acostumbrados por los sencillos. Hay como una naturaleza de lo que la propia industria impone en la búsqueda de un artista. Eso afecta mucho el lado creativo y es una lucha que he tenido siempre porque es como que “Acabo de hacer un EP de downtempo y ahora voy a hacer esta colaboración con una cantautora. Qué video”. Y al final no es un video, todo responde a que es una colaboración artística de una mente creativa a la que le han impuesto un perfil. Gústele al que le guste. Si a Spotify le parece mal porque no pueden estar todas las canciones en la misma lista, pues en realidad es problema de ellos. No tengo que ceder un poco ante esa lógica. La idea de los festivales es similar.
Eso hace que sea más difícil el proceso de vender un proyecto. Pero no es en absoluto mi objetivo principal y creo que colaborar es maravilloso. He aprendido muchísimo de las personas con las que he colaborado y de las colaboraciones que he hecho, tanto por la música como por las personas: son muy buenas enseñanzas antes que muy buenas canciones. Creo que todo viene de desapegarse de esta especie de ambición de que el proyecto tiene que funcionar de cierta forma y entender que mi fachada es la de un productor y el productor tiene un umbral de posibilidades muy extenso. Mira, por ejemplo, a James Blake. No que me esté comparando. Pero él le produce a Rosalía y luego saca una canción en piano solo y luego un corte de house y todo es bueno. El man lo hace tan bien que la industria se adapta a él. Y eso es lo más natural.
Cuéntame, en ese sentido, cómo fue volver a trabajar con Rizzi en La ley del juego después de tanto tiempo.
Fue increíble, increíble. Yo amo todo lo que él hace. Siento que desde el colegio, que era mayor que yo y estuvo haciendo música muy buena, hasta cuando por fin tuvimos el encuentro en la universidad y empezamos a hacer canciones, fue muy loco aprender a hacer música juntos, como en un ambiente no académico. Nos sentábamos a ver tutoriales en YouTube. Creo que cada uno tomó caminos muy distintos, pero siempre me ha gustado mucho lo que él hace, creo que tiene una mente muy brillante para todo lo que son atmósferas, texturas, beats, es increíble.
Yo venía con muchas ganas de colaborar con él hace mucho rato y justo en pandemia, cuando todos estábamos aislados, nos juntamos en ese lugar creativo. Ahí salió la colaboración con Böjo, empecé a hacer más temas a distancia, todo estaba ahí un poco puesto. Este tema lo empezamos a armar desde un ejercicio de pregunta y respuesta: él mandaba una idea, yo respondía con otra, comentábamos y así. Un día salió una posibilidad de hacer un show en Canal Trece y le dije teníamos que terminar el track y creamos una versión virtual para esa presentación, pero ya después de eso nos pudimos sentar presencialmente y darle otro tinte a esto, cerrarlo y crear un diálogo con base a la idea que teníamos. Me gusta mucho reactivar los encuentros que no solo mueven una fibra que no solo es la colaboración ni la canción, sino mi proceso personal. Con él aprendí de ceros a jugar con el computador. Creo que es muy maravilloso tener esos espacios de junte y también entenderse con alguien. La empatía es superior en todas las artes.
¿Tiene algún sentido personal la Carrera Séptima? ¿Un lazo que los una a ustedes dos?
En realidad, sí y no. Fue una casualidad muy bonita porque Rizzi tenía esta primera maqueta, este primer beat armado y le puso por ponerle cualquier nombre “KRA 7”, era solo el nombre de la sesión, pero ya trabajándolo nos dimos cuenta que la Carrera Séptima es esta gran avenida que nos quedaba al frente cuando aprendimos a hacer música. Yo iba a su casa que es sobre esa carrera. Siempre estuvo ahí. Nos pareció también muy bacano. Habla mucho de la ciudad y de la localidad. Siento que nuestro circuito se mueve mucho de Norte a Sur y es una calle que significa algo. Las marchas pasan por ahí. El disco le apunta a expandir esa localidad a muchos lugares y me encantó que tuviera ese nombre. En mayúscula, bien grosero.
Ya para cerrar te quería preguntar sobre este personaje protagonista con La ley del juego. Me parece muy bonito que en el disco anterior trabajaste con Monkey the Human y para este trabajaste con Sergio Moreno. Son dos inteligencias creativas y visuales que también son músicos, Monkey en Aguas Ardientes y Sergio en Montaña. Cuéntame sobre este hombre líquido.
Esa persona somos todos. Pero un poco la ficción que armé tanto para Punto de fuga como para este disco es que todo corresponde a un universo onírico en el que, desde el recuerdo, creamos nuestra propia localidad. Viene mucho de esta idea de que el neo folclor o las nuevas música que tienen tintes tradicionales no están ni rescatando ni luchando con la música tradicional, sino que responden a otras lógicas de la localidad que tienen que ver más con la memoria y en cómo esa memoria me afecta. Si cada vez que me monto a un bus hay una persona tocando música llanera y luego paso por un túnel y está alguien tocando marimba, hay un montón de sonidos que me llegan a los que no tengo que enfrentarme ni competirles, sino simplemente aceptar que hacen parte de mi entorno sonoro y que esa textura sonora es la que interpreto desde mi creatividad.
Justamente pensando en esto, el sampleo de todo el disco acude a esa memoria, porque el sampling es un testimonio. Es una cita que puede ser un noticiero, una guacharaca, una marimba o Petro riéndose. Son testimonios que son guiños a la cultura que son muy poderosos porque también acuden a la memoria y justamente este personaje puede ser este recuerdo borroso de cualquiera de nosotros. Todo el universo que se crea en torno a este personaje acude un poco a este sueño y al recuerdo de que lo podemos haber vivido en nuestro particular. Este disco tiene una vuelta más personal, como en “Seguir ríos”, en sus dos partes, incluye un sample de un niño que soy yo cantando que salió de un casete que encontré. Todo eso viene acompañado de un discurso de Diego Molano que habla sobre los niños como máquinas de guerra y un montón de paisajes sonoros que empecé a crear con una grabadora con la que siempre viajo. Todo este paisaje sonoro culmina en esta gran explosión en la que nace el niño que es mi recuerdo en audio. Creo que el personaje también aparece como una reinterpretación del personaje de Punto de fuga que es este bicho azul. Pero en otro universo en el que el sampleo existe de otras maneras y me encanta que sea con otro ilustrador que también entiende este mundo. Todo esto estuvo acompañado de una residencia que hicimos con todo el equipo de danza, por lo que siento que el concepto estuvo mucho más afilado, pensando en que Sergio creó ese universo ya viendo la puesta en escena. Por ahí va la cosa.
