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  • Foto del escritorIgnacio Mayorga Alzate

Felipe Orjuela: “Estamos tocando la música que suena todos los días”



Felipe Orjuela es uno de los músicos bogotanos más prolíficos de la cultura reciente. Como instrumentalista ha participado en Aguas Ardientes, Las Muiscas o Los Cotopla Boyz y, desde 2021, se ha presentado con su proyecto personal que lleva su nombre. Ese año presentó a través de In-Correcto Amargura continental, un EP que demostraba su habilidad como productor al conjurar sus varias influencias en una síntesis arriesgada de música electrónica, cumbia o música tradicional del Pacífico colombiano. A finales de ese segundo año de pandemia el músico formó una banda que bautizó La Nueva Estudiantina Electrónica para presentar en vivo sus canciones. De ese primer encuentro terminaron naciendo nuevas composiciones que resultaron en un disco sobresaliente llamado La nueva estudiantina electrónica. Surfeando entre sus influencias musicales, que van desde el largo catálogo tropical colombiano al house y la música de sintetizadores, Orjuela presentó un álbum redondo y elocuente en el que prescinde de la palabra para construir una colección de cortes bailables de una sofisticación sorprendente. A propósito de su próxima participación en el Festival Estéreo Picnic, hablamos con el músico y productor sobre Lucho Bermúdez, ABBA y el hacer cumbia en una ciudad gris y hostil.


Quería comenzar hablando de cómo nace la Nueva Estudiantina Electrónica y qué relación guarda con el EP Amargura continental que presentaste de manera solista.


Hay una relación directa. La Estudiantina surge porque me llega la posibilidad de presentar Amargura continental en un escenario en vivo importante. Nunca lo había tocado porque lo había pensado más como un trabajo de productor, en la casa. Entonces convoqué a mis amigos para tocar esas canciones y terminamos montando en una semana una o dos canciones del EP, pero de resto terminamos tocando otras cosas. Entonces la banda surgió del acto de tocar, de preparar Amargura continental y, al final, sonó tan chévere que le pusimos otro nombre y lo sacamos un poco de ese contexto frío del computador y lo llevamos a una presentación más abierta, más repentina, de improvisación y de banda que se está escuchando y grooveando todo el tiempo. Usualmente las bandas no hacen eso: las bandas preparan un show con canciones y cortes muy definidos. Para nosotros cada versión era diferente y era tocar esas cosas de otra forma. Se hace el show y decimos “oiga, esto está como muy chévere. Grabemos”. Y escribí unas canciones en diciembre de 2021, dos o tres canciones más, y nos sentamos a grabar en enero. Eso fue una cosa de un mes: escribir, tocar, grabar y echar pa’ lante.


Es bonita esa experiencia porque el disco recoge un sonido muy natural del acto de tocar en vivo.


Está en vivo. Es un disco completamente grabado en vivo, es un disco que no tiene over dubs, es un disco que se grabó en directo, que no tiene mayor edición, que quería capturar a lo que suena un grupo tocando en vivo y lo que pasa cuando uno se sienta a grabar un día en un estudio. Los discos que más me gustan a mí son grabados así. Los discos viejos colombianos hasta los setenta se grabaron de esa manera: todos en un cuarto tocando, permitiéndose embarrarla, permitiéndose que en cuestión de arreglos pasaran cosas inesperadas en el momento. Es muy diferente a la experiencia de productor, del tipo que está haciendo canciones de a pedacitos.


Yo quería otra cosa. Fue un disco que salió de tocar dos o tres veces y llegar con dudas a grabar a ver qué pasaba. Es un disco que busca esas cosas mágicas, esas cosas que solo pasan en el momento, que no se pueden repetir. Tocar ese disco hoy en día es muy difícil porque cada versión es diferente. Uno escucha cada toma y cada una es diferente de la otra. Y terminamos escogiendo las que más nos gustaron, pero a mí puede gustarme más una toma que otra. Por ejemplo, me gusta más la versión de “El cantor de Soledad, Atlántico” que está en YouTube con video de ocho minutos, que la que está en el disco. Son versiones completamente diferentes, pero que tuvieron cinco minutos de diferencia entre tomas. Eso es lo que buscábamos: hacer la menor cantidad de edición posible, llevar a la banda y sonar como sonamos en vivo.

Es un disco sorprendente porque incluye el trabajo de músicos que son virtuosos, pero que son también amigos, personas con las que ya has trabajado y con las que ya hay una confianza.


Sí, el tema de la confianza es clave. Y tocar con los amigos. Es tener conversaciones. Básicamente fue entregarles una melodía, una forma, pero de resto podían proponer, destruir, inventar reparar, retocar. Quería que hicieran lo que quisieran hacer porque confío en el criterio musical de cada uno. Es como cuando uno tiene una charla con alguien: uno sabe cuándo está diciendo cosas que no debe decir o cuándo está diciendo cosas estúpidas. Estos son músicos que cuando hablan y proponen están diciendo cosas extremadamente valiosas y no quería limitarlos. Al final resultó un disco muy bonito porque parecía que lleváramos tocando años y esa era la quinta o sexta vez que tocábamos juntos. Fue muy chévere. Son músicos muy buenos y quieren mucho el proyecto, están dejando todo lo que son en este disco. Son personas muy talentosas y les agradezco mucho su generosidad con este disco.


No se quedaron callados en arreglos, no se quedaron callados en propuestas y, usualmente, los músicos tienden a tener el ego más inflado del universo, sobre todo los compositores. Y ellos proponían por el bien de la composición, no es que estuvieran tratando de destrozar la canción. Y, cuando lo hicimos entendiéndolo de esa manera, nacieron arreglos como el de “El cantar de Soledad, Atlántico” que dura ocho minutos con arreglos de Pedro Ocampo haciendo cosas preciosas en el piano o cosas como “Dame Dame Dame (un pelao esta noche)” que esencialmente es idea de Davinson Sánchez (de los Cotopla Boyz). Se trata de permitir de que las cosas que generalmente en la música pasan, lo estático, seguir el guion, no pasen. Volvemos a lo de antes: todos los músicos de la Estudiantina tienen cosas muy importantes que decir y que proponer. Y ese disco es eso.


Me gusta también que se nota tu amor por la historia de la música. En ese sentido, quería preguntarte por “Palomitas de maíz”, que es esencialmente una versión del clásico de la primera electrónica de Gershon Kingsley. ¿Cómo decides insertarte en ese largo relato que incluye cortes de Chicha Libre, Hot Butter, Steve Aoki o Crazy Frog?


Es chistoso porque la música tropical tiene una tradición de versiones muy bonitas. Uno escucha diez versiones de “La danza de los mirlos” o de “Cariñito” y lo que he querido hacer con “Palomitas” y “Dame un pelao” es entender que yo también vengo de un contexto occidental, de globalización en el que la música anglo y también lo que ha sonado afuera también ha permeado que yo sea mucho de lo que soy y de lo que somos todos en la banda. No crecimos escuchando solamente Landero. De hecho, no tanto. Landero es un descubrimiento para mí de hace diez años, pero para algunos otros de cinco o cuatro. Lo que sí tenemos en el lenguaje es el pop y las melodías esenciales del pop y de Occidente, que hacen parte de la fiesta y de lo que somos. Ese disco es un poco eso. Cuando lo hice, y en lo que estoy haciendo hoy también, estaba pensando sobre a qué suenan las melodías que nosotros somos y escuchamos. Suenan tanto a cumbia, porque todos los cuatro escuchamos cumbia y música tropical colombiana, pero también escuchamos jazz, “Palomitas de maíz” por Kingsley o por Chicha Libre, igual que en “Dame un pelao”: ABBA suena en Bogotá. Como suena a salsa en “Yo no quiero un hijo (yo quiero un crack)”.


Quería llevar a este lenguaje tropical de lo que somos, otra parte muy importante de nuestro contexto y lenguaje que es toda la cultura occidental meramente pop que me ha permeado. Esa melodía la escucha uno cuando los buses se parquean, es algo extremadamente cotidiano en este país. Es como un juego y por eso la hicimos. También hay una versión muy chévere de Anán de Aníbal Ángel que para mí es como la gran pieza de la música tropical colombiana y queríamos tocar ese tema. Una de las cosas chéveres de la música no es solo llegar con melodías extremadamente novedosas sino el tocar porque tocar es chévere. Cuando uno toca canciones que a uno le gustan también está bien, también está rico y es darse ese gusto.





También es una forma de hacer la canción tuya.


Claro, está lo que pasa en el momento y la manera como uno lo aborda, pero sí. No soy muy fan de ese concepto de propiedad y creo que uno siempre termina escribiendo sobre otras cosas. Uno siempre está en hombros de gigante y las ideas de uno no son solo de uno. Entonces, lo que es propio fue propio hace seiscientos años. Llevamos tocando las mismas melodías toda la vida. Sí hay algo nuestro. En eso estoy de acuerdo. Esa canción tocada por la Estudiantina suena completamente distinto a la versión de Chicha Libre, porque la versión de ellos es muy andina. Es nuestra forma de tocar.


También es importante hablar de ese interés reciente por la historia de la música colombiana por las nuevas generaciones de artistas. Aunque sea raro de alguna manera hacer cumbia en Bogotá, porque siempre está esa conversación de lo que es propio y lo que no.


Yo no creo que sea extraño hacer cumbia desde acá. Me parece normal, porque la cumbia no llegó a Colombia hace diez años o a Bogotá hace seis años. Tampoco hace treinta, tampoco hace cincuenta. En este país la música tropical ha sonado desde que Lucho Bermúdez tocaba en el Hotel Granada y luego se convierte en música popular. El primer recuerdo que tienen nuestros papás, o nosotros desde chiquitos, de algún concepto de sonido es estar en un diciembre en la casa de tío, nos llevan al cuarto del primito y, de lejos, uno escucha un bajo, el bajo de la música tropical colombiana. La música tropical siempre ha estado. No es algo nuevo y no es algo extraño. Lo que sí es extraño es la gente que apela a la palmera a 2600 metros de altura. Eso no tiene sentido. Apelar al trópico, a las palmeras y los bananos no tiene sentido en Bogotá. Yo no he visto el primer cultivo de plátanos o al primer pescador en Tota. Y eso es lo que somos nosotros. Estamos tocando la música que suena todos los días. Cuando nos subimos a un taxi suena eso, cuando nos montamos en un bus es lo que suena. Cumbia, salsa, Rodolfo Aicardi. Tenemos la tradición de bailar esta música en diciembre.


Más allá de la idea del redescubrimiento, creo que estamos dándonos cuenta de que esta música es parte de lo que somos y hace parte de unas dinámicas muy sobrias de los bogotanos, de un contexto más globalizado. El Moog llegó primero a Bogotá que a Cereté. Entonces nosotros haremos primero síntesis y esas cosas porque hace parte de lo que comemos musicalmente. En todas las casas de los papás está el disco Chiquitia de ABBA, el azul. Al lado está el disco de Rodolfo Aicardi. Yo no siento que sea un lenguaje atípico o extraño. Yo dudo mucho de aquellos que hablan de lo sabroso, del banano, del acordeón, la palmera y el pescador. No quiero hacer eso. No me interesa hablar desde un contexto que no es el mío. Mi contexto no es el del esclavo que baila encadenado cumbia desde chiquito porque las cadenas no lo dejan moverse. Mi contexto es el de una música tropical que llega a una ciudad por culpa del desplazamiento económico. Es un contexto de la migración rural. Yo intento hablar de esa Bogotá gris, ruidosa. Como dice Caparrós, ese tercer mundo en el que hay plata para electricidad, pero no hay plata para esconderla entonces el cielo está lleno de cables. Eso es lo que me gusta a mí. Esa es la música tropical que hago: la música a 2600 metros, en un contexto rápido, desinteresado por el otro, hostil.


Eso es lo que estamos haciendo ahorita y ha sido chévere porque la gente se ha reconectado con eso y lo baila. Al final, lo que estamos haciendo es música de pista. No hay que olvidar que esta música, los Corraleros de Majagual, los Golden Boys, Alfredo Gutiérrez, era música de pista en su tiempo. Yo no estoy haciendo nada diferente. A mí me encanta el house, el electro, el techno, TraTraTrax es lo más increíble que ha pasado en Latinoamérica en los últimos años y ellos están hablando de música de pista y de baile. Yo estoy hablando de lo mismo y por eso nos entendemos. La pista de baile, la danza, la fiesta. No la canoa, no el campesino.


Entiendo. Y es consecuente. Me gusta que hagas música de pista con banda.


Es cheverísimo. Juan Pablo López, Verraco, en una entrevista que hizo para Colombia visible dice que la Nueva Estudiantina es uno de sus actos de electrónica favoritos, porque es música electrónica en vivo. Me parece una forma preciosa de ponerlo. Si uno se pone a pensar qué es la música electrónica y son sintetizadores, órganos. Y yo toco con un órgano y con guitarra eléctrica y distorsiones y esas cosas. Es música de baile. Estamos buscando movimiento y en cómo lo logramos. Y hay música electrónica que piensa en el otro y en el baile. Como en esta famosa entrevista de Ernesto McCausland en el estudio con Joe Arroyo cuando le dice que él piensa en las distintas formas de bailar de la gente. Es la misma idea. Esa idea la tuvimos nosotros, la tuvo Kool & the Gang y la tuvo DJ Pierre. Y la tuvo Kraftwerk. Porque el movimiento es importantísimo. Reencontrarse con una banda es cheverísimo, tocar en una banda es cheverísimo, pero sobre todo esperar que la gente vaya a enfarrarse. Yo no hago una letra y la gente la pasa genial bailando.


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