• Ignacio Mayorga Alzate

Pensar la música y los retos de la era digital, una reflexión de Santiago Arango



¿Podrían los humanoides crear sus propias agrupaciones musicales? ¿Cuántos años faltarán para que las familias adopten niños robots programados para amar? ¿Las redes sociales pueden impulsar el trabajo de los artistas, pero, a su vez, imponen una nueva forma de esclavitud? ¿Los músicos están más preocupados por figurar que por crear? Estas son algunas de las preguntas planteadas en el libro La era de la hipermúsica: trampas, beneficios y retos escrito por el periodista Santiago Arango Naranjo y que, construido a manera de ensayo, propone una aguda reflexión sobre las bondades y las desventajas que ha traído el modelo digital implementado al ecosistema de la música.


La publicación partió de un trabajo académico y estableció una línea de investigación cualitativa de alcance exploratorio que, a través de una juiciosa revisión bibliográfica, encuestas, foros, observación netnográfica y entrevistas, ahondó en la web social y su incidencia en la música. "El tema me llamó la atención porque noté que grupos de distintas latitudes se arrojaban fervorosos a la web social y, luego, percibí que esos mismos grupos desaparecían de ese ecosistema, se hacían invisibles. ¡Quise averiguar la razón!", explica Arango sobre el porqué de esta investigación que se extendió durante un par de años.


La era de la hipermúsica: trampas, beneficios y retos explica cómo los músicos disfrutan los beneficios de circulación y promoción del nuevo modelo digital, valoran el diálogo directo con sus tribunas y aprovechan la autopromoción de sus álbumes, conciertos y suvenires para generar recursos económicos. A su vez, el texto determinó que hay una crítica a la manipulación de los gustos a través de las plataformas: los grupos aceptaron la ‘transacción’ del recién estrenado arquetipo porque lo digital determinó una dictadura en la que o se acoplan o se vuelven casi imperceptibles para sus audiencias y esto, de fondo, desdibujó la experiencia de escucha del usuario convirtiéndolo en una máquina de consumo que instaló en un segundo plano el disfrute consciente y reflexivo del arte como manifestación humana. Hablamos con el periodista sobre las reflexiones que quedaron después de la escritura del libro y sobre sus pronósticos sobre el futuro de la industria.


¿De dónde nace el interés por este tema? ¿Era una preocupación previa a cuando iniciaste tu maestría?


El interés surge por la necesidad de entender el actual ecosistema digital aplicado a la música independiente y, sobre todo, está ceñido a mi proceso de más de 23 años estudiando y abriendo espacios para los artistas alternativos de Medellín y Colombia, siempre me han inquietado las transformaciones de ese circuito. Por eso, cuando llego a la Maestría en Comunicación Digital de la Universidad Pontificia Bolivariana, encuentro una aportunidad de profundizar en ese ecosistema para develar oportunidades pero, también, manipulaciones del modelo.


Esa preocupación también surgió al percibir una “positividad” generalizada sobre el arquetipo digital como panacea de rentabilidad, aunque, en realidad -y para tocar un punto específico-, el grueso de la agrupaciones reciben cifras monetarias irrisorias; ese es un punto clave del bicho que despertó el interés para realizar la investigación.


Esta investigación nace de una experiencia académica. Sin embargo, luego el material fue adaptado para crear un libro asequible al público general. ¿Cuáles fueron las consideraciones en el marco de esta “adaptación”?


El reto fue respetar el rigor del modelo de investigación y los hallazgos académicos, pero traducirlos a un lenguaje cotidiano, fresco y comprensible por un público amplio. En el texto recreo situaciones cotidianas que ayudan a entender qué es la hipermúsica, cómo funciona, de qué manera participamos todos y, también, como disfrutar pero, a la vez, ser responables del consumo.


En la adaptación, eso significó reescribir el texto y recrear escenas como la de dos niños ensimismados en sus celulares inteligentes, consumiendo fragmentos de canciones como una compulsión robótica. Además, busqué que el texto aportara reflexiones al circuito musical del hazlo tú mismo, pero, no solo a los músicos, sino, también a los fanes, periodistas, programadores de festivales... ¡Fue todo un reto!


En el libro se hace énfasis en la mutación del sonido. ¿A qué te refieres con eso y cómo nos afecta en el momento de consumo musical contemporáneo?


El sonido es una forma de aludir a nuestra relación con la música y a la manera de relacionarnos con ella. En la calle suele decirse: ¡a vos te gusta el sonido!, haciendo referencia a un género particular; es una expresión muy del punk. De manera que esa mutación no alude a cambios ‘físicos’ o de las propiedades del sonido manipulados mediante sistemas de grabación digital. Ese tema sería para otro libro. Ahora, lo que sí abordó y que tiene que ver con la mutación, es la imposición del modelo digital de las canciones cortas.


Eso también se conecta con la mutación de las prácticas de escucha o consumo, porque eso sí que ha cambiado sustancialmente con la web social; por ejemplo, hoy en Colombia podemos disfrutar en simultánea el lanzamiento de un álbum estrenado en otro país gracias a las plataformas de streaming, pero, dos décadas atrás, había que esperar a que los medios tradicionales estrenaran una canción o videoclip, según el formato. ¡Y no tener que esperar tanto tiempo, eso es muy positivo para el público!


Y respecto a cómo nos afecta en el momento de consumo musical contemporáneo, pues una idea clara en el texto es la monotematización de los gustos en las personas tras dejar que los algoritmos impongan qué escuchar. ¿Cómo así? Pues resulta que con toda la información que entregamos con cada like, con los comentarios o los compartidos, las plataformas recogen esos datos y perfilan qué nos muestra según dichas interacciones. En síntesis, si se deja la elección personal de escucha según lo que configura el algoritmo con nuestros datos, entonces podemos quedar inmersos en una “burbuja de información musical” (monotemática), de ahí que el reto es ser prosumidores activos y decidir qué escuchar.


Hay seis casos de estudio claves en el libro. ¿Cómo elegiste cada uno de ellos? ¿Cuál es la diferencia principal entre los artistas que mutaron hacia este nuevo modelo y los nativos digitales que empezaron a distribuir su música de esta manera desde el principio de su carrera?


Son tres migrantes y tres nativos digitales. Los primeros nacieron entre los años 1985 y el 2000, surgieron en el modelo de los medios tradicionales: I.RA, Frankie ha muerto y Nepentes; y está el otro grupo, con proyectos gestados entre los años 2001 y 2015 y que surgieron en pleno desarrollo de la música en la era digital: Tr3sdeCoraZón, Mr. Bleat y Árboles Vertebrados.


Sobre los criterios de elección, los grupos debían estar activos a 2020, caracterizados por una actividad artística ininterrumpida y que hubiesen logrado en sus nichos particulares una influencia traducida en producciones discográficas con mínimo dos publicadas en formato físico (CD, casete o vinilo) y en digital (Mp3, divulgados en plataformas de streaming musical o canales como YouTube) y al menos tres videoclips. Además, participación comprobada en los recientes tres años en diferentes festivales y conciertos de índole local o nacional. Otro rasgo de valor fue un enfoque lírico y sonoro con una personalidad y un estilo que, sumados, definieran un carácter musical. Son grupos partícipes en el ecosistema digital con al menos dos perfiles activos de redes sociales como Instagram, Twitter o Facebook y, también, con actividad en plataformas como Spotify, Deezer, YouTube, Vimeo u otros afines.


Una de las diferencias de cada muestra está en sus épocas de nacimiento, ya que esto incidió directamente en la relación con sus audiencias a partir de las posibilidades de cada tiempo. Por ejemplo, I.R.A nació cuando todavía se usaba el apartado aéreo y, Mr. Bleat, surgió justo cuando abrieron una cuenta de Myspace. Y eso fue definitivo en cómo se expandía o no, hacia otros países, la propuesta del grupo.


Ahora, un rasgo destacable como hallazgo en la investigación es que tanto los migrantes como los nativos, se han acoplado a las dinámicas de cada tiempo y sus posibilidades, por eso, en ambos casos hay un valor otorgado a los medios tradicionales y, también, hay una comprensión de las oportunidades que han posibilitado las redes sociales o las plataformas de streaming, sin descuidar un análisis crítico de ese modelo.




En el libro se habla también de la sociedad de la ubicuidad, ¿qué es y cómo afecta la identidad del escucha en los tiempos de las redes sociales?


El concepto de la sociedad de la ubicuidad explica que una persona pueda acceder y disfrutar, en cualquier momento y en cualquier lugar, de una amplia oferta de servicios de información a través de un dispositivo móvil con conexión a Internet: “anyone, anywhere, anytime” (cualquier persona, en cualquier lugar, en todo momento). ¡Estar conectados todo el tiempo y disponibles para todos y todo!


Respecto a la posible afectación de la experiencia de escucha tiene que ver con el acelerado consumo de las canciones en una lógica serial, atragantarse de fragmentos y no de obras completas. Acuñando y parafraseando la jerga popular, ver el árbol y perderse de disfrutar el bosque.


El vértigo del ritmo digital que se ha trasladado a la cotidianidad de la vida ha implicado un afán de consumo rápido, un llamado a no detenerse y no contemplar. Y en ese prototipo vertiginoso, el disfrute de la música ahora es fragmentado por el salto de una red social a una plataforma de videos o viceversa. Así que cómo hacerlo, ¡ahí la elección del usuario!


El estudio está centralizado en Medellín. Empero, ¿estas conclusiones pueden extrapolarse al resto del ecosistema latino o responden únicamente a esta denominación geográfica?


La exploración en el libro arroja dificultades y posibilidades para el contexto de Colombia, Latinoamérica e, incluso, acorde a otras condiciones sociales, también, aplica para artistas de otros continentes. Hoy la digitalización de la cultura es a nivel planetario.


Por último, ¿cuáles son los principales retos para los artistas hoy en día en este ecosistema? ¿Qué es lo más importante a tener en cuenta para ellos?


Hay múltiples retos, pero el principal es entender que este modelo digital todos los días muta, así que hay que actualizarse todo el tiempo y amoldarlo según las realidades particulares.

En esa perspectiva, un reto es construir un proyecto acorde a sus intereses, necesidades y expectativas y, según esas realidades, determinar de qué manera quieren participar en el ecosistema digital. Por ejemplo, ¿deben todos músicos y grupos abrir un perfil de TikTok? Quizás funcione para algunos pero no para todos; cada proyecto es distinto.


Otro reto fundamental es darle prioridad a la creación musical y no, como pasa en muchos casos, planificar primero el número de reproducciones para un nuevo sencillo, cuando ni siquiera se ha compuesto la canción.


En síntesis, los artistas deben tomar las riendas de lo digital, aprovechar las oportunidades, pero sin perder el sentido crítico, intentando no doblegarse bajo la presión de grandes marcas que empujan con ferocidad a la figuración y la acumulación. Cada músico y proyecto deberá decidir qué rumbo elegir, respondiendo a las tendencias, dando prelación al sentido artístico o, quizás, equilibrando ambos casos.





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