'A Danger to Ourselves' y la reconfiguración creativa de Lucrecia Dalt

Lucrecia Dalt ha construido, a lo largo de casi dos décadas, una obra que se mueve con naturalidad entre la experimentación sonora, la composición para cine y una idea de canción que nunca ha aceptado límites genéricos claros. Nacida en Pereira y radicada durante años entre Barcelona, Berlín y Estados Unidos, su trayectoria se ha definido por una curiosidad constante por el timbre, el ritmo y la voz como materia física, por una relación profunda con el cine como forma de pensamiento y por una ética de trabajo que privilegia el proceso antes que el resultado inmediato. Desde sus primeros discos hasta ¡Ay!, publicado en 2022 y recibido con amplio reconocimiento crítico, Dalt había desarrollado universos conceptuales cerrados, narrativas que le permitían explorar la memoria, la extranjería y la ficción como dispositivos de distancia emocional. Ese método, sin embargo, entra en transformación radical con A Danger to Ourselves, un álbum que en 2025 marcó un giro hacia una escritura más directa, más corporal y deliberadamente expuesta.

El punto de partida de este disco está atravesado por una interrupción vital. Tras una serie de problemas de salud que la obligaron a detener una dinámica de trabajo sostenida durante años a un ritmo extremo, la artista se concedió un tiempo prolongado de quietud, algo inédito en su forma de producir música. Ese espacio de concentración exclusiva, lejos de giras, encargos paralelos o desplazamientos constantes, redefinió su relación con la composición. A Danger to Ourselves se escribe desde esa pausa, desde una atención minuciosa a los detalles rítmicos, a la respiración de la voz y a la manera en que una idea se desarrolla cuando no compite con otras urgencias. El disco surge de meses de trabajo solitario en el estudio, seguidos por un proceso de afinamiento colectivo en el que participan colaboradores cercanos como el percusionista Álex Lázaro y David Sylvian, quien acompaña el proyecto desde la mezcla y la producción con una mirada analítica que termina de dar forma a sus contrastes internos.

A diferencia de trabajos anteriores, en este álbum no hay un marco de ciencia ficción ni un relato externo que funcione como mediación. Las canciones se sostienen en una primera persona explícita que aborda el amor, el deseo, la dependencia, la entrega y el peligro emocional como experiencias vividas, sin metáforas de protección. La voz ocupa un lugar central, más desnuda y frontal que antes, apoyada en estructuras rítmicas complejas que exploran la polirritmia y el peso físico de la percusión. El álbum dialoga con tradiciones diversas, desde la abstracción electrónica hasta formas más cercanas a la balada o al R&B espectral, aunque siempre filtradas por una sensibilidad que privilegia el espacio, la tensión y el silencio tanto como el sonido. Las referencias cinematográficas aparecen como una capa subterránea del discurso, con ecos de Bergman, Lynch, Jean Cocteau o Bonello que no se traducen en citas literales, sino en atmósferas en las que lo íntimo convive con una inquietud persistente.

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Las colaboraciones vocales con Juana Molina y Camille Mandoki refuerzan esta dimensión relacional del disco. No funcionan como gestos ornamentales ni como cruces de escena, sino como extensiones naturales de ciertas canciones que pedían otra presencia, otro registro afectivo. En paralelo, el trabajo de Dalt como compositora para cine, incluido la reciente banda sonora de Rabbit Trap, dialoga de manera indirecta con este álbum. La experiencia de escribir para imágenes ajenas, de leer escenas y tiempos impuestos por otros, ha afinado una escucha que aquí se vuelca hacia adentro, con una conciencia muy precisa del efecto emocional de cada decisión sonora.

A Danger to Ourselves se presenta así como un momento clave dentro de la obra de Lucrecia Dalt. No busca clausurar una etapa ni ofrecer una síntesis definitiva, sino abrir un espacio nuevo en el que la honestidad emocional, la exploración formal y la disciplina del tiempo compartido con una sola idea conviven sin fricción. Es un disco que asume el riesgo de decir desde el cuerpo y desde la fragilidad, entendiendo ese gesto como una forma de rigor artístico. En ese sentido, más que un cambio de dirección, el álbum propone una reconfiguración profunda de su manera de estar en la música, una apuesta por la intensidad sostenida y por la escucha atenta como principios creativos.

Quería comenzar hablando un poquito de este nuevo disco con relación a al disco anterior, digamos, después de ¡Ay! que fue todo un pues que fue celebrado ampliamente por la crítica a nivel globa, tuviste unos percances eh personales de salud bien complicados que te obligaron a bajarle a tu ritmo. Quería saber cómo esa pausa física de alguna u otra manera medio obligada influyó en la en la composición de A Danger to Ourselves.

Influyó completamente porque, básicamente, lo que hice fue hacer ese disco en esa pausa. Y yo nunca había hecho un disco en el que no estuviera haciendo otras mil cosas: viajando, yendo de gira, componiendo otras cosas. Entonces, quedarme en ese espacio y tener ese privilegio de poderme dar el espacio solo para crear fue súper bonito. Fue un ejercicio que ojalá pueda seguir haciendo para todos los discos porque de verdad que es bien bonito poder llegar a un espacio donde uno está todo totalmente sumergido en la realidad de un disco y ya. Nada más.

¿Sientes que afectó de alguna manera los procesos, quiero decir, parar de hacer muchas cosas para concentrarse en una sola en una sola actividad? ¿Cómo cambia también el mindset como creadora?

Yo soy híper activa y empieza de nuevo esa hiperactividad ahora que estoy empezando a viajar y a expandir más la posibilidad de ver también cómo empieza a reaccionar el cuerpo a esa exposición. Creo que es que estaba bastante cansada, agotada, entonces, de alguna manera, sentí muy necesario como esa especie de año sabático impuesto en el que realmente pues estaba dándole toda la libertad de imaginación y ahí estaba básicamente el placer. No lo sentí como como “ay, estoy dejando de hacer eso”. No: sentí perfectamente que era lo que necesitaba hacer y que estaba bien.

¿Qué papel jugaron y en qué momento del proceso llegan David Sylvian y Álex Lázaro?

Desde cero. Álex ha sido mi colaborador en la percusión desde hace varios años. Entonces ya sabía que lo que quería hacer era una investigación mucho más profunda en la percusión. Y con David pues ya teníamos esa idea de acompañamiento con el disco y de mezcla, entonces él estuvo conmigo desde que yo ya tenía todo realmente compuesto, todas las canciones en crudo, acompañándome en el proceso creativo ya para final finalizarlo.Cómo grabar la voz, cómo lograr ese efecto que yo quería lograr de la voz tan cercana, pero tiempo súper clara y fuerte. Ellos estuvieron en realidad casi en la totalidad del proceso. Hay un paso que hago antes que esté como composición, que sí lo hago sola completamente. Fue en mi estudio varios meses componiendo hasta que ya tenía como una estructura y ahí ya invité a Álex a terminar las baterías, a añadir capas, a buscar los músicos, a los otros músicos colaboradores y así.

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Venías de un álbum conceptual en el que, digamos, te desdoblabas en un relato más cercano a la ciencia ficción y ahora te permites dar pues cuenta de tus propias emociones, de tus propias vulnerabilidades, de tus miedos. No que no estuviera de alguna u otra manera en los anteriores trabajos, pero no había sido como abordado desde una primera persona tu ejercicio creativo de una manera tan evidente. Así las cosas, ¿qué te qué retos te planteó es ese ese vértigo de demostrar pues tan abierta, tan vulnerable, tan desnuda?

Yo creo que fue un proceso como tan honesto, tan natural, que no fue difícil. O sea, los retos están más para mí en las cosas más técnicas. Cómo poder lograr que la voz esté en el lugar que tiene que estar para poder honrar esa letra, o esa intención, que hay en el principio. Es esa insistencia de “okey, otra vez, otra vez” hasta que sale por fin, ¿no? O son retos ya más técnicos de que un sintetizador estaba desafinado y ya el resto de los elementos estaban grabados: ¿cómo hago para para para juntar esto? Porque ese sinte tenía una intención inicial que salió de otra manera. Cosas así. Pero, a nivel personal, no: todo fue muy fluido y simplemente dejé ser a toda esa expresividad, a toda esa necesidad de comunicar de una manera muy cruda. Lo sentí necesario, lo sentí honesto y así se quedó.

¿Cómo se dan las colaboraciones con Camille Mandoki y con Juana Molina quienes, desde distintos lugares de la electrónica, están generando otro tipo de estéticas? Más allá de la de la electrónica para club, para pista, siento que las tres son mujeres que han llevado muchísimo más lejos el discurso estético del género. ¿Cómo decides o cómo se dan estas colaboraciones? ¿Suceden remotamente o cómo fue el proceso?

Sí, sucedieron remotamente. De Juana Molina he sido fan toda mi vida. La vi en un concierto hace como 15 años en Barcelona y quedé fascinada. De hecho, cuando saqué mi primer CD con Congost, le escribí por MySpace y le dije que se lo quería enviar. Ella me dio su dirección y creo que lo recomendó en algún lugar, cosa que me alegró mucho porque en ese tipo de comunicaciones nunca esperas nada, básicamente. Tú escribes y, si hay una respuesta, bien y si no también. Es la misma manera como contacté a David inicialmente: sin tener ninguna expectativa y que todo se hiciera desde ahí. Con Camille es distinto porque es una gran amiga que conozco desde hace años y a quien admiro profundamente. No solo admiro su creatividad y su capacidad de componer. Ella ahora está haciendo un disco increíble que no veo la hora de que salga y su voz es que para mí ese tipo de voces con tanta gravedad, pero gravedad en el sentido de fuerza como enterradora. Es algo que me fascina en las voces femeninas y que Camille tiene súper clavado. Y es muy bonito. Entonces, no había duda de que quería que ella estuviera en mi disco.

¿Y son y son canciones que pensaste desde un primer momento para que fuesen interpretadas junto a alguien más o cómo se decidió que cada una de ellas iba a estar en esas en esas composiciones?

No, son cosas que salen espontáneas. De repente tú empiezas a formar algo, haces como una especie de bosquejo con la voz. Yo soy de hacer muchos bosquejos con la voz, incluso de otros instrumentos, y había ciertos espacios en los que yo pensaba que estaría lindo que fuera otra voz la que los ocupara y ya empecé a imaginar quién estaría ahí. Con “the common reader” casi que la letra me hacía pensar en Juana Molina, porque es que es como un poco reírse de la situación, reírse de uno mismo, ¿no? “Ay, por favor, lanza un grito y para adelante”. Esa idea llegó así. Le escribí no sé por dónde y de una me respondió. De una me dijo que sí. Cuando las cosas fluyen es genial. Es lo que uno desea.

Otra cosa que me llama mucho la atención es que pegadito a A Danger to Ourselves salió también la banda sonora de Rabbit Trap. ¿Cómo cambia un poco la Lucrecia para cine a la Lucrecia artista? ¿Qué dificultades o qué mindset se altera al momento de hacer un scoring, toda vez que pues ahora, y desde hace algún tiempo, la música incidental está también muy marcada por un elemento tímbrico que no necesariamente corresponde a las maneras de narrar desde la música en Occidente. Quería saber cómo es ese proceso y cómo lo abrazas también desde tu subjetividad.

Yo creo que la diferencia más fundamental es que la visión creativa es la visión de otra persona. En mi proyecto yo soy mi propia jefe, yo pongo los tiempos, yo pongo los límites. Yo decido cuando una canción está lista o no. En un proyecto cinematográfico tú estás intentando ayudar al director a encontrar lo que se necesita para elevar un momento, sugerir o plantear nuevas posibilidades. Cada director es distinto. Hay directores que te dicen directamente “Quiero que me hagas cinco canciones que se parezcan a esta tuya”. O “Aquí está pasando esto, necesitamos algo muy así, muy específico”. Entonces tú intentas hacerlo de la mejor manera. A veces simplemente te dicen “Quiero que me mandes lo que quieras y de ahí empezamos a ver qué onda".

Cada director es distinto, cada visión es distinta y, al final, uno está intentando leer lo que la escena necesita, intentando leer lo que el director está intentando expresar. Pero, más allá de eso, siento que he tenido la suerte de que la gente que se ha acercado a trabajar conmigo sabe que tengo un sonido particular y está interesada en explorar ese sonido particular para su obra. Yo no yo no soy compositora tradicional, ni tradicional ni no tradicional, porque de alguna manera yo extiendo mi forma mi forma de trabajar el sonido a la banda sonora y eso resulta en sonidos mucho más abstractos, más como de diseño sonoro. Ese es el tipo de banda sonora que a mí me interesa y no participaría en una banda sonora que esté buscando algo que yo no pueda ofrecer. Es así de sencillo.

Este nuevo álbum tiene una serie de elementos, no sé si sirven de punto de inspiración o de punto de reflexión o de partida. Leía por algún lado que estaba de alguna u otra manera por ahí Twin Peaks, Bergman o Jean Cocteau entre los referentes. Para terminar, ¿cómo reconcilias esos referentes externos con tu propio universo simbólico que, por tu formación como ingeniera, tiene mucho que ver con lo telúrico, con lo natural, con lo matérico.

Creo que viene de un elemento estético, pues para mí el arte que más disfruto es el cine. Admiro mucho no solo la fortaleza que tiene un director para realizar una idea que tiene tantos componentes. Desde cómo está filmado, las decisiones de qué entra y qué no, todas las cosas que no vemos, pero que hacen a una película. A mí me inspiran muchos directores como Bonello, Nicolás Roeg, que son como poesía visual que te está alimentando a todos los niveles y que estás ahí visualmente, auditivamente. Te está haciendo pensar, reflexionar sobre la vida, sobre todo. Eso inevitablemente, como artista que está todo el rato con la antena puesta, te entra también a agitarte un poco el mundo y a ver cómo qué haces con esa información. Entonces, pienso que todos esos referentes están ahí porque es que no me queda más remedio que citar de alguna manera las cosas que me que me han hecho pensar y cambiar mi forma de ver el mundo, ¿no?