Hace poco, como parte de la gira de conciertos que ha venido realizando desde el lanzamiento de Umbral, Sofía Rei regresó a Bogotá para presentarse en una velada íntima en la que sus máquinas, su poderoso ensamble de músicos, además de la presencia en tarima de los colombianos Gregorio Uribe y Urián Sarmiento, contrastaron con su poderosa voz argentina. Rei es una compositora, cantante y productora con un recorrido de más de dos décadas. Este tiempo le ha servido para aproximarse a distintas manifestaciones estéticas de la música latinoamericana, así como para incursionar en las formas más experimentales del jazz o la electrónica. Umbral es un disco de largo aliento que cristalizó en 2021 luego de siete años de ideación, producción, grabación y reinvención. En el medio, hay un viaje personal de Rei a las remotas lejanas chilenas y hacia el centro de su individualidad como mujer y como artista para redescubrirse en sus canciones y en la voz ausente, pero escrita, de la poeta Gabriela Mistral. Es un álbum esencial, como lo es esta conversación sobre la composición, la resistencia cultural desde la canción y la buena ortografía.
En qué lugar estabas como artista e individua cuando hiciste Umbral y cómo este lugar era diferente a lo que sucedió cuando estabas haciendo El Gavilán.
Es una buena pregunta. En realidad, el proceso de Umbral empezó antes todavía que el proceso de El Gavilán, que fue un disco que se hizo muy velozmente. Yo había hecho ya unos arreglos con el mismo sistema con el que hice Umbral, con procesadores de efectos y mi loopera, y surgió la oportunidad de hacer aquí en Bogotá un tributo a Violeta Parra el año anterior a la celebración de los cien años de su nacimiento. Preparamos El Gavilán con Marc Ribot, no pudimos al final montarlo para ese concierto, pero nos encantó la idea de grabarlo y se hizo ese disco muy velozmente utilizando esas mismas tecnologías que yo ya había comenzado a explorar que fueron como la parte fundacional de las estructuras de Umbral.
Umbral se fue gestando a lo largo de los años. Empezó con la idea de ser un proyecto totalmente solista, con la idea de que fuera yo en un escenario con todas estas máquinas cantando, improvisando, grabando capas, una especie de set de DJ con el charango también. Y, de a poco, esta idea del proyecto se fue modificando. Empecé a hacer esas presentaciones solistas y era muy lindo porque me sentí muy empoderada, que podía hacer muchas cosas sola, pero me faltaba la interacción con otros músicos que es lo más lindo de hacer música para mí: este intercambio de forma espontánea como lo hacemos con la mayoría de músicos con los que trabajo, que tenemos un background y en la música improvisada. Eso me hacía mucha falta y fui incorporando músicos a este combo que eran estructuras hechas con la voz, de armonías hechas con la voz, de ritmos hechos con la voz, de distintas capas que representaba este mundo sónico que es la voz. Pasó el tiempo, pasaron otros proyectos y, de pronto, aún no terminaba de definir cómo iban a ser grabadas estas canciones y apareció la idea de que JC Millard, que es un gran colaborador mío, se pusiera al hombro la producción artística del proyecto.
Estuvo buenísimo porque empezamos a trabajar con él, literalmente a diseñar instrumentos inexistentes, sonidos inexistentes, a atrapar estos ritmos latinoamericanos que aparecen en el disco que tomamos de estas grabaciones de músicos reales que están tocando con sus acentos, con sus dinámicas específicas, con sus articulaciones específicas. Quisimos tomar estos grooves específicos que se iban formando y traducirlos sin hacerlo desde una máquina cuantizada, sino hacerlo a través de otro tipo de sonido, de sistemas MIDI. Empezamos a encontrar la posibilidad de encontrar lo más bonito del ritmo que es esa cosa humana del error lindo, tocado por humanos, no por una máquina. Pero, al mismo tiempo, con la capacidad de que el sonido fuera llevado al presente, a algo más moderno, más contemporáneo, que nos interesaba capturar.
Y, en ese orden de ideas, ¿cómo entra Chile en todo el proceso? Hay una narrativa que acompañó el lanzamiento del disco y es la de escapar para buscar otros espacios, ese viaje que es una excusa para encontrar otras voces que terminan como samples en el álbum.
Sí fui un poco a escapar del mundanal ruido neoyorquino. Estaba muy cansada, llevaba muchos años de gira permanente y mucho agite. Necesitaba un descanso de la ciudad, de Nueva York, que es una ciudad fantástica, pero también muy ajetreada y me hablaron de este lugar en el medio de las montañas, en el Valle del Elqui en Chile, y fui con mis equipos con la idea de descansar y de tener un proceso creativo yo sola, estar tranquila en un lugar veinte días. Y estuvo espectacular. El primer día no entendía muy bien qué hacía ahí. El segundo día me quedé mirando la montaña siete horas y luego iba y escribía cosas. Grababa inmediatamente. De ahí salieron muchas canciones del disco. Fue un viaje muy especial porque también al lado del pueblo en el que yo me estaba quedando estaba el pueblo en el que nació Gabriela Mistral, la poeta, y me surgió la idea de leerla en su contexto. Es una poesía que me fascinó porque se dio su lectura en medio de un proceso mío medio de descubrimiento y de repensar para dónde quería ir y qué quería hacer de mi vida. Me encuentro con este poema de “La otra” que habla de una mujer que está tratando de librarse de una de sus múltiples facetas y me pareció genial. Me venía como anillo al dedo. Fue un viaje muy lindo. Habría que volver al Valle del Elqui a seguir componiendo.
Ya habiendo hablado de cómo la descubriste, me interesa saber cómo un músico se enfrenta a la musicalización de un poema. En la tradición musical de habla hispana Paco Ibañez ha versionado a Quevedo, están todos los discos de Serrat dedicados a poetas españoles o Pablo Milanés musicalizando a Guillén. Hay una tradición de musicalizar poesía, pero me parece muy interesante entrar a mirar la música particular de cada poema. Desde el punto de vista de la música, me interesa saber cómo es el diálogo con esa piedra que ya está fijada y cómo entras a negociar con ese texto.
Es súper interesante, es un trabajo que hice muchísimo, musicalizar poesía. Y el trabajo inverso también, darle palabras a música de otras personas que me han pedido escribir letras para sus melodías. Es súper interesante porque pasa que, para mí, cuando encuentro una poesía que me habla ya hay como una melodía interna que aparece cuando ya me convencí de que voy a hacer una canción. Me pasó con una canción que escribí hace muchos años que se llama “Todo lo perdido reaparece”, una de Borges que grabé en mi primer disco que se llama “El suicida”. Siento que enseguida encuentro una melodía para ese texto que sigue cien por ciento la cadencia, por lo menos del principio del texto. Después sí hay que negociar. Pero, si aparece así enseguida, para mí lo importante es respetar la cadencia del texto: esos acentos, esas formas, ese fluir que tiene el texto más allá de la métrica musical en la que logras el cuadre. Eso pasó muy fácilmente con “La otra” y con otras poesías.
El proceso inverso también es interesante porque es como extraer un texto de una melodía. Y aparece. Me acuerdo de que leyendo entrevistas de Paul Simon él contaba que muchísimas veces componía la música y de pronto se sentaba como escuchar qué letra correspondía a aquellas melodías. Eso a mí me pasa. No siempre viene primero la letra. Son ejercicios creativos que vas desarrollando y cada vez salen con más fluidez, pero es como picar esa piedra de la que hablabas y encontrar esa estatua que ya está ahí. Y de alguna manera funciona porque te conectas muy directamente con una cadencia musical que ya está representada ahí. Al final tiene que ver con una matemática del texto también. En los casos en los que incorporé ese tipo de trabajo en mis álbumes siempre surgieron muy fácilmente. Tal vez si no uno ya se empieza a pelear con el texto y tratar de hacer encajar algo que no.
Es importante porque no es una inserción caprichosa en el disco, sino que también responde a unos procesos vitales tuyos.
En general, te pasa que tú le das otro significado y aplicas un montón de símbolos cuando aunas música a un texto. En el caso de esta poesía que te contaba de “Todo lo perdido reaparece” tuve que pedir permiso, siempre hay que pedirlo, pero era una poeta que no conocía, una poeta joven de la ciudad de La Plata. Y nos conocimos. Ella es súper buena onda, fantástica. Y dije “me encantó tu poesía porque habla de esto y de lo otro” y ella me mira y me dice “no, nada que ver, pero me encanta tu canción y le encontraste otra vida”. Eso también pasa. En realidad, mi interpretación del texto de Mistral fue mi interpretación. Y hace poco busqué otras lecturas un poco más profundas y encontré en un lugar algo que me pareció genial que hablaba justamente de eso, de una especie de dualidad interna. Me sentí bien por haberlo entendido [risas]. Pero eso pasa con la música también. Justamente eso es lo lindo del arte: no hay una interpretación única posible. Yo creo que también entre más posibilidades pueda interpretar quien lo está recibiendo dentro de su propio contexto, está buenísimo. Sino, sería demasiado aburrido. Es importante también tener ese margen de la creatividad del otro, de la creatividad del oyente que también participa de ese intercambio, de esa comunicación.
Una de las canciones más divertidas del disco es “Helvetica 12”, que te planteó la posibilidad de salir de la zona de confort para construir un rap. Es bonito que, a pesar de tener una línea de bajo tan difícil, hay un esfuerzo desde el lenguaje para caer en la barra, sin tener que forzar el lenguaje para encajar dentro de la estructura de la canción. Después de todo es una composición sobre respetar el lenguaje…
En un primer momento pensé que me iban a ver como una elitista, pero es que fui criada por una filósofa que era profesora universitaria. No tengo remedio. Nunca tuve una falta de ortografía. Creo que ahora tengo faltas de ortografía por lo que soy bilingüe. Pero yo era de esas personas que nunca se equivocaba. Salió así de un momento de cinismo hacia la gente con la que piensas “No, así no. Por favor no mandes este mensaje así” cuando te escriben una barbaridad por WhatsApp.
En este caso fue un proceso inverso en el que teniendo ya la música hay que tener un texto y empezar a encontrarle la vuelta para que ese texto tenga unas cadencias que tienen sentido con las cadencias de la línea de bajo que están en una métrica imposible. Creo que quedó muy bien porque el texto tiene una vida propia importante y no se siente como adoctrinado por lo que ya sucedía críticamente, sino que hay una libertad del texto que entra dentro de esas cadencias que también tiene la línea de bajo. Eso es lo que queríamos tratar de encontrar.
Es una canción que respeta el rigor de cada palabra. A veces pareciera que fuera más fácil buscar el baile y el entretenimiento que una buena letra.
Hubo muchas veces en la música popular canciones hechas para el baile y el entretenimiento pero que también podían tener un texto que hablaba de algo importante, más allá del “nena, nena, nena”. Entonces pasa eso. Pienso en grandes artistas populares como Rubén Blades, quién no bailó a Rubén Blades en este continente, y es una música que tiene un mensaje muy importante, sus temas son muy importantes. Y creo que queda poca gente haciendo música de esa manera.
En ese sentido, y para terminar, ¿cómo percibes la situación de la canción en el contexto latinoamericano? ¿Hay una crisis?
Creo que hay un empobrecimiento musical, un empobrecimiento lírico, un empobrecimiento rítmico de la canción. En el caso de Latinoamérica es triste ver un Billboard 30 con treinta reguetones o trap, habiendo tal diversidad musical en nuestro continente. No estoy en contra del trap, no estoy en contra del reguetón, me parece que hay excelentes canciones compuestas dentro de estos formatos, pero justamente esta pérdida de la imaginación es como una manera de dejar de pensar, dejar de tener alguna clase de razonamiento crítico y que se convierta en entretenimiento puro y pasajero. Sucede también que es música de consumo fácil, de consumo rápido, que lo que hoy está súper de moda, dentro de cinco años ya está out. Todo el mundo está produciendo permanentemente sencillos porque la atención que tiene la gente para recordar que el tema existió es de dos segundos. Eso mata absolutamente la posibilidad de un proceso creativo.
Pensando ya en un álbum como Umbral, que me llevó siete años hacer, hubo un proceso muy grande de búsqueda, de ensayo y error, de volver atrás, de encontrar otros caminos, de encontrar otras asociaciones, encontrar otras tecnologías y aprendizajes. No hay una sola canción que sea una fórmula, porque nosotros no nos guiamos por esta manera para hacer música. Pero, lamentablemente, yo que enseño música pop en la Universidad de Nueva York veo que las secciones de las canciones se perdieron. Ahora es todo lo mismo: cuatro acordes que se reproducen de principio a fin. Transiciones, puentes, diversidad rítmica, diversidad textural se van perdiendo.
De alguna forma nosotros somos medio activistas. No lo hacemos desde ese lugar porque a mí me encantaría no tener que hacerlo. Es la forma como yo veo la música, es la forma como me surge componer. Pero, de igual forma, nos convertimos en activistas, gente que está tratando de generar una disrupción a esta especie de homogeneidad en la que todo es igual, todo es genérico, todo es pasajero y todo es efímero. En realidad no se dice nada. Por supuesto: hay muchísimos otros artistas que están haciendo cosas increíbles que tendrán dentro de ciertos espacios unas audiencias más grandes o más pequeñas. Pero creo que es importante apoyar esas músicas, apoyar a esos artistas.
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